Metropolis – vom Herz der Maschine und dem falschen Mittler

Ein Gastbeitrag von Bianca Dolores Stein

Es gibt Filme, die man nicht einfach sieht, sondern die einen einholen. Metropolis gehört für mich zu dieser Kategorie. Man kann den Film nicht ungesehen machen, nicht ungeschehen. Gefilmt wurde 1925-1926, veröffentlicht 1927. Anlässlich der Premiere soll Fritz Lang gesagt haben, dass die Handlung in 99 Jahren spielt. Und damals war der heute weltberühmte Streifen ein „Flop“ bei Publikum und Kritikern. Er wurde daraufhin um etwa einen Kilometer Filmmaterial, etwa eine halbe Stunde, gekürzt, als „vollständig erhalten“ gilt die 2008 entdeckte, dann aufwändig restaurierte argentinische Fassung, die 2010 in Berlin aufgeführt wurde.

Diese auch heute noch futuristisch anmutende Stadt, die ihre Wolkenkratzer mitsamt den Übergängen in schwindelerregenden Höhen gen Himmel reckt, lebt. Aber sie lebt nicht durch Menschen. Sie lebt durch Maschinen. Das Herz von Metropolis schlägt längst, lange bevor der berühmte Satz vom Mittler fällt. Die Maschinen sind nicht bloß Werkzeuge, sie sind Organismus, Kreislauf, Puls, Schrittmacher. Die zahlreichen Arbeiter im Untergrund sind nicht das Herz der Stadt, sie sind ihr Brennstoff. Er‑Schöpfung ist hier kein Wortspiel, sondern eine präzise Beschreibung: Die Lebensenergie fließt von unten nach oben, von Körpern in Apparate, von Händen in Regler, in Zahnräder. Je weiter man schaut, desto deutlicher wird, dass der Film weniger eine abgeschlossene Erzählung ist als ein offenes System, das sich mit jeder Epoche neu verschaltet. Was einst als Zukunftsvision gedacht war, liegt heute seltsam frei – nicht als Warnung per se, sondern als freigelegte Struktur.

Joh Fredersen herrscht nicht nur als Diktator, als Patriarch, sondern als Architekt dieser Ordnung. Er will die Utopie, denkt in Funktionen und Nutzbarkeit, nicht in Menschen und Würde und Freiheit. Er denkt in Rollen, nicht in Beziehungen. Genau hier berührt sich Metropolis mit Claudia von Werlhofs Patriarchatskritik: Das Patriarchat ist nicht einfach Herrschaft von Vätern, sondern die Ersetzung des Lebendigen durch abstrakte Steuerung. Es gebiert sozusagen „Väter des Nichts“ – so auch der Titel des demnächst erscheinenden Opus Magnum von Claudia von Werlhof – nicht weil sie nichts wollen, sondern weil sie eine Welt erzeugen, in der Leben nur noch als Ressource existiert. Die Figur Maria steht dem zunächst entgegen. Sie spricht zu den Arbeitern nicht als politische Führerin, sondern als erinnernde Instanz. Ihre Sprache ist religiös, mythisch, vorpolitisch. Der Turmbau zu Babel ist bei ihr kein theologisches Motiv, sondern ein Bild für die Spaltung von Sinn und Arbeit, von Wort und Tat. Noch sind die Arbeiter keine Masse. Sie sind Erschöpfte. Erst die organisch aus dieser erschöpften Arbeiterschaft entstehende politische Dimension – die ideologische Rahmung ihrer Lage, Stichwort Marxismus – macht sie formbar. Der entscheidende Umschlagpunkt liegt im Labor Rotwangs. Die künstlich geschaffene Maria entsteht nicht aus dem Nichts. Sie wird gespeist.

Gefüttert. Und zwar mit der Energie der echten Maria. Metropolis zeigt hier ein Bild von erschreckender Klarheit: Der künstliche Zwilling lebt nicht zusätzlich, er lebt anstelle. Es ist kein Nebeneinander von Original und Kopie, sondern ein Transfer. Als würde etwas abgezogen, um anderswo aufzuleuchten. Dass uns dieses Bild heute an digitale Zwillinge erinnert, an Repräsentationen, Profile, juristische Personen, ist kein Zufall der Rezeption, sondern eine strukturelle Verwandtschaft. Schon die Sprache verrät es: Mensch und Person sind nicht dasselbe. Die Person ist eine juristische Fiktion, ein Träger von Rechten und Pflichten, abstrahiert vom Menschen. Die Fiktionstheorie des Rechts weiß das. Metropolis zeigt, was geschieht, wenn diese Fiktion sich verselbständigt – wenn die Person die Stelle des Menschen einnimmt. Die Maschinen‑Maria ist nicht einfach böse. Sie ist funktional. Sie tut, wofür sie gemacht wurde: Sie kanalisiert Wut, Hass, Begehren. Sie politisiert die Umstände aus Herrschersicht. Aus Erschöpfung wird Empörung, aus Leid wird Bewegung, aus Menschen wird Masse. Hannah Arendt steht hier wie ein leiser Schatten am Rand: Nicht das dämonische Böse ist das Gefährliche, sondern das reibungslos Funktionierende. Der Mob, der sich bildet, ist doppelt blind. Blind für die Ursache seiner Lage und blind für das Ziel seiner Wut. In der Raserei wird die Maschinen‑Maria mit der echten Maria verwechselt.

Die „Hexe“ wird verbrannt. Das Bild ist brutal und präzise: Die Masse vernichtet das Symbol, nicht die Struktur. Das Maschinenherz schlägt weiter. Und hier zerfließt das Ende. Der berühmte Handschlag, der Mittler zwischen Hirn und Händen, das menschliche Herz – all das wirkt wie eine späte Beschwörung, nicht wie eine Konsequenz. Denn das Herz existiert bereits. Es ist nur kein menschliches. Es ist ein Maschinenherz, das die Stadt am Leben hält. Der vorgeschlagene Mittler kommt zu spät und greift sozusagen ins Leere. Er vermittelt nicht zwischen Macht und Arbeit, sondern zwischen Symbolen. Metropolis endet nicht mit einer Lösung, sondern mit einer Überblendung. Persönliche Intrigen scheitern, Machtgelüste implodieren, die Masse zerstreut sich – aber die Struktur bleibt. Vielleicht ist genau das die Wahrheit dieses Films: Dass es kein versöhnliches Ende geben kann, solange das Lebendige selbst durch Repräsentationen ersetzt wird. Wenn Metropolis – laut Lang – im Jahr 2026 spielt, dann ist das keine Zukunftsangabe mehr, sondern ein Spiegel. Und was wir darin sehen, lässt sich nicht zurücknehmen.

Man könnte den Film auch anders lesen. Man könnte sagen: Metropolis erzählt von der Notwendigkeit der Vermittlung. Von der Einsicht, dass weder kalte Vernunft noch rohe Arbeit allein eine Gesellschaft tragen können. Dass das Herz, verstanden als Mitgefühl, als Menschlichkeit, als ethische Instanz, den Ausgleich schafft. In dieser Lesart ist der Handschlag kein Feigenblatt, sondern ein Anfang. Die Maschinen‑Maria wäre dann die Verzerrung eines ursprünglich richtigen Gedankens: Technik ohne Herz, Rationalität ohne Maß. Die Verbrennung der falschen Maria wäre ein Akt der Reinigung, das Ende der Täuschung. Doch diese Gegenfassung bleibt fragil. Sie verlangt, den Film an seinem eigenen Bildmaterial vorbei zu interpretieren. Denn Metropolis zeigt nicht, wie das Herz die Maschine zähmt, sondern wie die Maschine längst das Herz ersetzt hat. Vielleicht liegt die eigentliche Leistung des Films genau darin, beide Lesarten auszuhalten – und uns mit der Unruhe zurückzulassen, dass die tröstlichere von ihnen die unwahrscheinlichere ist.

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Über Bianca Dolores Stein: Geboren im März des Mondlandungsjahrs, aufgewachsen in der Natur, ausgebildet im Journalismus, in Sprachen und im Ernährungswesen, ungeimpft und bis heute glücklich darüber. Mutter eines erwachsenen Sohnes. Mensch.

Bild: EUS-Nachrichten / Shutterstock.com

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