Als ich meine Laufbahn als professioneller Musikjournalist und Redakteur Anfang 2008 begann, erreichten unsere Redaktion des (2014 eingestellten) Musikmagazins De:Bug monatlich schubkarrenweise Schallplatten und CDs.
Musikkritik und Musikjournalismus befanden sich damals schon in einer massiven Krise. Immer mehr Blogs schrieben (kostenlos) über Musik. Filesharing und Netz-Communitys hinterfragten mit ihrer immer viraler werdenden Reichweite schon längst die Legitimation der im gekauften Magazin erschienenen Plattenkritik als Kaufempfehlung, um dem Plattenladen um die Ecke einen Besuch mit knisterndem Händedruck abzustatten. Letztlich ging es mitunter auch darum, eine Industrie am Laufen zu halten.
Bei der De:Bug, die sich hauptsächlich mit elektronischer Musik beschäftigte und gerne auch mal mit französischem Poststrukturalismus von Derrida und Deleuze um die Erklärbärecke kam, um den intellektuellen Anspruch dieser untergründigen Musiken zu untermauern, ging es aber auch um die Konsolidierung einer genreübergreifenden Szene, die sich bewusst gegen die Majorindustrie positionierte. Und die auch deshalb kleinteilig, manchmal diffus, im wahrsten Sinne rhizomatisch, aber auch dadurch besonders vital gewesen ist.
Die Präsenz und Sichtbarkeit in dem monatlich veröffentlichten Magazin war für viele kleine Labels existenziell. Mein damaliger Kollege Sascha Kösch (Bleed) war der unangefochtene Weltmeister der Plattenreview. Pro Monat schrieb er um die 300 Rezensionen. Dabei ging es ihm hauptsächlich um 12-Inch-EPs. Also Schallplatten, die vornehmlich für DJs gepresst wurden, damit diese an den Wochenenden in Clubs gespielt werden konnten. Oft nur mit zwei Tracks, also A- und B-Seite, manchmal verloren sich noch ein paar Remixe drauf.
Schallplatten waren das zentrale Medium der Club- und DJ-Szene
Kleine House- und Technolabels pressten von jeder Veröffentlichung oft nur 300, manchmal 500 Exemplare, die dann von den Label-Macher:innen teils mit Fahrrad an Berliner Läden wie Hardwax, OYE, Rotation und die Redaktionen der Groove und De:Bug persönlich vorbeigebracht wurden. Vinyl-Shops in Heidelberg, Köln, Hamburg und Frankfurt wurden per Post beliefert.
Die Schallplatte war für die Clubkultur das zentrale Medium, wenn auch schon digitale DJ-Systeme wie Traktor und CDJ auf dem Markt waren, die heute, wie zu erwarten, den Weltmarkt dominieren. Seit 2015 gehört die Marke Pioneer, die die CDJs (die so heißen, weil sie anfangs noch mit CDs statt mit Vinyl gefüttert wurden, heute aber Dateien spielen) groß machte, übrigens dem Investmentkonzern KKR, dem wiederum die Mehrheit bei Axel Springer gehört und der einer der größten Investoren im Bereich fossiler Energien ist.
Ich erinnere mich an ein Telefonat mit einer Berliner DJ-Ikone, der zum einen todtraurig und zum anderen mit hochrotem Kopf – zumindest strahlte die brüllende Hitze bis durch den Hörer durch –, sich erzürnte, dass in der aktuellen Ausgabe die neue Platte seines Labels nicht besprochen wurde. Seit Jahren würde man doch zusammenhalten, sich gegenseitig unterstützen.
Aber die elektronische Musikwelt war schon immer auch eine besonders schnelllebige. In den 90er Jahren entstanden alle paar Monate neue Stile und Genres. Das Ende der Nullerjahre war, zumindest in der Redaktion, geprägt durch Dubstep-Sounds aus England. Burial, Scuba, Labels wie Hyperdub und Hotflush, selbst im Berghain gab es einen monatlichen Dubstep-Abend, der oft ziemlich großartig war.
Mich hinterließ das Telefonat, das ursprünglich gar nicht an mich adressiert war, zwiegespalten. Einerseits dachte ich an meine Aufgabe als Hype-Generator, heute würde man Influencer sagen, ständig neue Trends zu entdecken, aber auch durch journalistische Arbeit zu besetzen. Immer neu, immer weiter, immer nach vorne. Andererseits wurden die Abhängigkeitsverhältnisse deutlich.
In Labels steckte viel Arbeit und Geld. Die allerwenigsten machten Profite. Den meisten ging es um Überzeugung und Leidenschaft. Man war dort froh, wenn man finanziell bei Plusminusnull herauskam, die Arbeitszeit wurde ohnehin nicht honoriert und das „Geschäftsmodell“ bestand eher darin, Aufmerksamkeit (durch positive Presse) zu generieren, damit die Producer der EPs als DJ oder Liveset gebucht wurden, da die Booker von Clubs und Festivals ebenfalls die szenerelevanten Medien wie De:Bug, Groove oder auch Raveline lasen.
Mit der Digitalisierung gab es immer weniger Verrisse
Mit den Jahren wurden die Schubkarren mit neuer Musik immer leichter. Stattdessen wurde unveröffentlichte Musik übers Internet verschickt. Download-Links per E-Mail oder digitale Promo-Plattformen versorgten die Redaktion mit neuen Musiken und Trends. Das wird bis heute so gemacht. Das führte zugleich dazu, dass es immer schwieriger wurde, gute von schlechter Musik zu trennen und zu unterscheiden. Zwar wird die Digitalisierung und Vernetzung gerne als Demokratisierungsbeschleuniger in der Kulturproduktion gesehen, was in vielerlei Hinsicht auch stimmt.
Mit der Zeit mussten wir jedoch feststellen, dass monetärer Aufwand und analoge Infrastrukturen auch Vorteile mit sich brachten. Wenn jemand erst Geld aufbringen muss für das Plattenpressen, Versandporto und Waschzettel drucken, dann braucht es die Überzeugung, dass etwas wirklich toll sein muss. Sonst lohnt sich der ganze Aufriss nicht.
Die Masse an Musik wurde logischerweise aber immer mehr. Der Platz auf den Magazinseiten war limitiert, und wieso sollte kostbarer Platz für mittelmäßige Musik oder gar schlechte verschwendet werden, wenn das auf Kosten unentdeckter, aber guter Musik ging. Wir waren ja ohnehin so etwas wie ein selbsternannter, und oft auch zu arroganter Elfenbeinturm. Die geschmackliche und moralische Instanz für den Underground des Underground. Sollten sich die „Mainstreamhefte“ wie Intro und Spex an den großen Rock- und Popthemen die Finger schmutzig machen und das zweite Album der Arctic Monkeys in Grund und Boden schreiben.
Das waren Tenor und Mindset, wenn auch rückblickend ziemlich juvenil, mackermäßig, elitär und kleinkariert. Aber irgendwie musste man sich vor den immer massiver werdenden Fluten neuer Musik schützen. Dann doch lieber das soziokulturelle Dachgeschoss-Penthouse, als nasse Füße im Parterre in Kauf zu nehmen. Geld gab es ja ohnehin nie.
Musikorte werden ins Digitale verlagert
Mit Social Media beschleunigte sich die Entwicklung nochmals dramatisch. Denn jetzt brauchten Artists (vor allem die bekannteren mit entsprechender Reichweite) gar keine Musikmedien mehr, um auf kommende Releases aufmerksam zu machen. Cut out the middleman, wie man damals gerne dazu sagte.
Statt Interviews mit kritischen Journalist:innen führen zu müssen, konnten die eigenen Geschichten und Narrative viel „authentischer“ und direkter an die Fans gebracht werden. Mit Spotify, Beatport und Soundcloud und der Digitalisierung von Clubmusik wurden auch Plattenläden als Orte sozialen Austauschs und Rumgenerde immer irrelevanter.
Gleichzeitig verschwand der legendäre Plattenspieler Technics SL-1200 MK2 immer häufiger von den DJ-Pulten. Weil die Digitalisierung auch viele Vorteile brachte: Audiofiles sind billiger als DJ-Vinyls, die man für viel Geld kaufte und vielleicht dreimal spielte, weil ja dann schon wieder was Neues in der Pipeline stand.
Fairerweise sollte man auch sagen, dass das Privileg der Großstadt durch die Digitalisierung abgeschwächt wurde. Das Internet ermöglichte angehenden DJs und Producern aus der Provinz Zugang zu angesagten Tracks, für die man sonst erst in die nächste große Stadt musste, um dann festzustellen, dass die gesuchte Platte ohnehin schon vergriffen war.
Auch der Popjournalismus verlagerte sich immer mehr ins Digitale. Immer mehr Blogs und Medien wie Resident Advisor, deren eigentliches Businessmodell aber der Ticketverkauf für Events ist, wurden präsenter und sorgten mit Gratisinformationen auch für immer mehr Unverständnis unter Fans, wieso man sich für Geld monatlich ein Magazin kaufen sollte. Das Gleiche galt für Streaming-Angebote wie Spotify im Bereich Tonträger. Dank Social Media und digitalem Publishing lernten aber auch viele Kreative, dass die Hoheit der Musikpresse nicht mehr unantastbar war.
Zu Printzeiten verspürte man in der Regel Dankbarkeit und oft uneingeschränktes Vertrauen – wenn etwas im Druck war, war es sowieso zu spät für Anpassungen. Mitte der 2010er Jahre wurde aber auch nicht nur bei bekannten Musikacts, sondern auch bei den Kleinen der Autorisierungs- und Einmischungswahn immer größer. Hier noch was umschreiben, dort noch was kürzen, „das habe ich nie so gesagt“, bis zu: „Können wir die Geschichte bitte ganz löschen“.
Statt etwas in Stein zu meißeln oder wenigstens auf Papier zu drucken, wurde Musikkritik immer mehr zum Zahnstocherstochern in Wackelpudding. Es wurde für mich und viele meiner Kolleg:innen zunehmend frustrierender. In der Zwischenzeit stellten immer mehr etablierte Musikmagazine ihre Tastaturen kalt.
Social Media: Am Ende ein kalter titanfarbener Käfig
Das Versprechen von Social Media, dass jede/r alles mit seiner Fanbase teilen kann, ohne redaktionelle Eingriffe, ohne Gatekeeper und Geschmackssnobs, etablierte sich als angebliches Heilsversprechen. Die Logik des narzisstischen Contentcreatens hat sich tief in unser aller Gehirne gefräst.
Mittlerweile fragen sich viele, ob und inwiefern nicht auch zu viel (in die falschen Hände) aufgegeben wurde. Weil es nicht nur für professionelle Musikjournalist:innen immer schwerer geworden ist, neue spannende Musik zu entdecken, bekannt zu machen und interessante Geschichten dazu zu erzählen, sondern auch der musikredaktionelle Austausch und die Kanäle dafür verschwunden sind. Dass heute pro Tag über 50.000 KI-Slop-Songs zusätzlich zu den unzählbaren „echten“ Songs veröffentlicht werden – weil es so einfach ist wie nie heute einen Labelcode zu bekommen und Musik mit einem Mausklick auf allen großen Plattformen zu veröffentlichen – tut sein Übriges.
Auch sind die tatsächlichen Gatekeeper von heute noch viel mächtiger und unberechenbarer geworden – Ahnung von Musik haben die aber keine. Ob etwas sichtbar wird oder nicht, bestimmen nämlich die Algorithmen bei TikTok und Co.. Mussten Labels damals noch störrische Musikredaktionen belabern und überzeugen, manchmal auch ohne Erfolg, suchen viele Musiker:innen heute in Eigenregie verzweifelt nach dem magischen Code, in die Algorithmen von Spotify oder Instagram reinzukommen.
Konnten Labels damals mit einer Anzeige sich ein bisschen mehr redaktionelle Aufmerksamkeit erkaufen, schüttet heute eine ganze Musikwelt (von Labels, Veranstaltern bis Einzelkämpfer-Musiker:innen) wöchentlich Abermillionen in die Schlünder des Social-Media-Marketings, ohne auch nur ein Mikrogramm nachhaltige Sichtbarkeit mehr zu erhalten.
Zirkulierten Budgets damals zwischen Fachmedien, Musikindustrie, Festivals, Fans und Kreativen in einer Art sich selbst tragenden und stärkenden Kreislaufwirtschaft, ist die Social-Media-Ära zur geldverbrennenden Einbahnstraße geworden. Oder anders: Spotify, TikTok und Instagram werden täglich mächtiger und reicher, zurück geben die aber nichts. Und jeden Tag können die Regeln, sprich Algorithmen neu bestimmt werden.
Der Walled Garden aus dem Silicon Valley ist ein eiskalter titanfarbener Käfig. Zwar gibt es heute einige erfolgreiche Musikinfluencer wie Derrick Gee oder Anthony Fantano. Aber Algorithmen bevorzugen Positivität und Affirmation. Negatives Wording und schlechte Stimmung landen schnell im staubigen Kartoffelkeller.
Auch deshalb transkribieren Plattformen wie YouTube und Instagram jeden Content automatisch, um mögliche Reizwörter von vornherein empfehlungsalgorithmisch aufs Abstellgleis zu stellen. Obendrauf werden damit gratis deren KIs trainiert. Was wie Barrierefreiheit aussieht, zieht auf anderen Seiten undurchdringbare Barrieren auf. Nämlich die für die Kritik.
Nun hat sich nach Jahren der Verfestigung der digitalen oligopolistischen Musikkultur bei vielen ein Gefühl der abgestumpften Mattheit und Resignation eingestellt. Viele ärgern sich, dass es keine Verrisse mehr gibt und die Musikkritik am Ende sei. Das sei nur schulterzuckend kommentiert: Am Ende sind wir alle daran schuld, weil alle in die Arme von Spotify, Instagram und YouTube gerannt sind und jetzt feststellen, dass die Beziehung eher durch ein Stockholm-Syndrom geprägt ist, als durch gegenseitige Liebe.
Das „White Album“ der Beatles: „Hippe Fahrstuhlmusik“?
Andererseits bleibt die Frage, ob das Format des Verrisses an sich als Qualitätsmerkmal zu sehen ist. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren es vor allem männliche Journalisten, die durch ihre Negativkritiken ihre Macht demonstrieren wollten, aber ziemlich oft auch katastrophal danebenlagen.
So schrieb 1956 Jack Gould für die New York Times über Elvis Presley: „Mr. Presley hat keine erkennbaren Gesangsfähigkeiten. Seine Songs trägt er mit einer unscheinbaren Jammerstimme vor; seine Phrasierung, wenn man sie überhaupt so nennen kann, besteht aus stereotypen Variationen, die zu einer Anfängerarie im Badezimmer passen.“ Ebenfalls in der NYT monierte zwölf Jahre später Mike Jahn über das White Album der Beatles. Mit dem Langspieler hätte die Band doch nur „hippe Fahrstuhlmusik“ erfunden.
Der Guardian zog wie andere Medien Ende der 70er über Kate Bush her, als sie mit Wuthering Heights internationale Aufmerksamkeit erhielt. Sie sei „seltsam artsy und zugleich kunstlos“. Ihre „softe mittelmäßige Musik“ sei nicht mehr als „Easy Listening mit literarischen Allüren“. Pink Floyds Meisterwerk Wish You Were Here gefiel seinerzeit dem britischen Melody Maker auch nicht sonderlich. „Aus welcher Richtung man sich dem Album nähert, es klingt in seiner Schwerfälligkeit wenig überzeugend und zeugt in allen Bereichen von einem kritischen Mangel an Fantasie“, hieß es hier.
Am Ende ist und bleibt Musik natürlich Geschmackssache. Als 2010 ein Reissue von Weezers Pinkerton erschien, nutzte Pitchfork die Möglichkeit, den einstigen Verriss von 1996 durch eine perfekte 10 von 10 nachzubessern. Negative Rezensionen sind also noch lange kein Nachweis für eine qualitativ gute Musikkritik.
Was Musikjournalismus viel dringender braucht, sind differenzierte Räume, in denen dieser stattfinden kann. Die haben sich weder in den sozialen Medien etablieren können, noch ist in den verbliebenen Feuilletons ausreichend Platz, um vielfältige Stimmen aufzubereiten, weshalb die vergangenen Jahre zunehmend dadurch geprägt wurden, dass man sich an eindeutigen Hyperstars wie Taylor Swift, Harry Styles oder Kendrick Lamar abarbeitete.
In meiner aktiven Zeit als De:Bug-Redakteur sagten wir immer: Ein Verriss ist schwer, weil er gut argumentiert sein muss. Wenn es aber einen Anlass gibt, der zudem Kontexte aufmacht, dann kann und sollte man immer eine Negativkritik in Betracht ziehen. Ich erinnere mich an einen Verriss eines Frankfurter House-Produzenten, der zu der Zeit ziemlich gehypt war. Die Musik war indes äußerst stupides Bassdrum-Geklöppel, das zu allem Überfluss mit Vocal-Samples der Black Panther und anderer afroamerikanischen Freiheitskämpfer nur so zugeschüttet wurde.
Das war nicht nur faul, sondern auch peinlich, weil man schmückt sich nicht mit dem knallharten Überlebenskampf Schwarzer Amerikaner als weißer Mann in Hessen, nur um seine eigenen Club-Tools aufzuwerten und „mehr nach Straße“ klingen zu lassen. Einige Monate später wurde mir mitgeteilt, dass der Musiker ob der Kritik wohl sehr geknickt gewesen sein soll. Ich bereue den Verriss bis heute nicht und würde ihn auch so wieder schreiben. Bis heute wird der Besagte als DJ gebucht. Weder seine noch meine Karriere hat diese Kritik ruiniert. Und genauso sollte Musikjournalismus funktionieren.
it elektronischer Musik beschäftigte und gerne auch mal mit französischem Poststrukturalismus von Derrida und Deleuze um die Erklärbärecke kam, um den intellektuellen Anspruch dieser untergründigen Musiken zu untermauern, ging es aber auch um die Konsolidierung einer genreübergreifenden Szene, die sich bewusst gegen die Majorindustrie positionierte. Und die auch deshalb kleinteilig, manchmal diffus, im wahrsten Sinne rhizomatisch, aber auch dadurch besonders vital gewesen ist.Die Präsenz und Sichtbarkeit in dem monatlich veröffentlichten Magazin war für viele kleine Labels existenziell. Mein damaliger Kollege Sascha Kösch (Bleed) war der unangefochtene Weltmeister der Plattenreview. Pro Monat schrieb er um die 300 Rezensionen. Dabei ging es ihm hauptsächlich um 12-Inch-EPs. Also Schallplatten, die vornehmlich für DJs gepresst wurden, damit diese an den Wochenenden in Clubs gespielt werden konnten. Oft nur mit zwei Tracks, also A- und B-Seite, manchmal verloren sich noch ein paar Remixe drauf. Schallplatten waren das zentrale Medium der Club- und DJ-SzeneKleine House- und Technolabels pressten von jeder Veröffentlichung oft nur 300, manchmal 500 Exemplare, die dann von den Label-Macher:innen teils mit Fahrrad an Berliner Läden wie Hardwax, OYE, Rotation und die Redaktionen der Groove und De:Bug persönlich vorbeigebracht wurden. Vinyl-Shops in Heidelberg, Köln, Hamburg und Frankfurt wurden per Post beliefert.Die Schallplatte war für die Clubkultur das zentrale Medium, wenn auch schon digitale DJ-Systeme wie Traktor und CDJ auf dem Markt waren, die heute, wie zu erwarten, den Weltmarkt dominieren. Seit 2015 gehört die Marke Pioneer, die die CDJs (die so heißen, weil sie anfangs noch mit CDs statt mit Vinyl gefüttert wurden, heute aber Dateien spielen) groß machte, übrigens dem Investmentkonzern KKR, dem wiederum die Mehrheit bei Axel Springer gehört und der einer der größten Investoren im Bereich fossiler Energien ist. Ich erinnere mich an ein Telefonat mit einer Berliner DJ-Ikone, der zum einen todtraurig und zum anderen mit hochrotem Kopf – zumindest strahlte die brüllende Hitze bis durch den Hörer durch –, sich erzürnte, dass in der aktuellen Ausgabe die neue Platte seines Labels nicht besprochen wurde. Seit Jahren würde man doch zusammenhalten, sich gegenseitig unterstützen.Aber die elektronische Musikwelt war schon immer auch eine besonders schnelllebige. In den 90er Jahren entstanden alle paar Monate neue Stile und Genres. Das Ende der Nullerjahre war, zumindest in der Redaktion, geprägt durch Dubstep-Sounds aus England. Burial, Scuba, Labels wie Hyperdub und Hotflush, selbst im Berghain gab es einen monatlichen Dubstep-Abend, der oft ziemlich großartig war.Mich hinterließ das Telefonat, das ursprünglich gar nicht an mich adressiert war, zwiegespalten. Einerseits dachte ich an meine Aufgabe als Hype-Generator, heute würde man Influencer sagen, ständig neue Trends zu entdecken, aber auch durch journalistische Arbeit zu besetzen. Immer neu, immer weiter, immer nach vorne. Andererseits wurden die Abhängigkeitsverhältnisse deutlich.In Labels steckte viel Arbeit und Geld. Die allerwenigsten machten Profite. Den meisten ging es um Überzeugung und Leidenschaft. Man war dort froh, wenn man finanziell bei Plusminusnull herauskam, die Arbeitszeit wurde ohnehin nicht honoriert und das „Geschäftsmodell“ bestand eher darin, Aufmerksamkeit (durch positive Presse) zu generieren, damit die Producer der EPs als DJ oder Liveset gebucht wurden, da die Booker von Clubs und Festivals ebenfalls die szenerelevanten Medien wie De:Bug, Groove oder auch Raveline lasen.Mit der Digitalisierung gab es immer weniger VerrisseMit den Jahren wurden die Schubkarren mit neuer Musik immer leichter. Stattdessen wurde unveröffentlichte Musik übers Internet verschickt. Download-Links per E-Mail oder digitale Promo-Plattformen versorgten die Redaktion mit neuen Musiken und Trends. Das wird bis heute so gemacht. Das führte zugleich dazu, dass es immer schwieriger wurde, gute von schlechter Musik zu trennen und zu unterscheiden. Zwar wird die Digitalisierung und Vernetzung gerne als Demokratisierungsbeschleuniger in der Kulturproduktion gesehen, was in vielerlei Hinsicht auch stimmt.Mit der Zeit mussten wir jedoch feststellen, dass monetärer Aufwand und analoge Infrastrukturen auch Vorteile mit sich brachten. Wenn jemand erst Geld aufbringen muss für das Plattenpressen, Versandporto und Waschzettel drucken, dann braucht es die Überzeugung, dass etwas wirklich toll sein muss. Sonst lohnt sich der ganze Aufriss nicht.Die Masse an Musik wurde logischerweise aber immer mehr. Der Platz auf den Magazinseiten war limitiert, und wieso sollte kostbarer Platz für mittelmäßige Musik oder gar schlechte verschwendet werden, wenn das auf Kosten unentdeckter, aber guter Musik ging. Wir waren ja ohnehin so etwas wie ein selbsternannter, und oft auch zu arroganter Elfenbeinturm. Die geschmackliche und moralische Instanz für den Underground des Underground. Sollten sich die „Mainstreamhefte“ wie Intro und Spex an den großen Rock- und Popthemen die Finger schmutzig machen und das zweite Album der Arctic Monkeys in Grund und Boden schreiben.Das waren Tenor und Mindset, wenn auch rückblickend ziemlich juvenil, mackermäßig, elitär und kleinkariert. Aber irgendwie musste man sich vor den immer massiver werdenden Fluten neuer Musik schützen. Dann doch lieber das soziokulturelle Dachgeschoss-Penthouse, als nasse Füße im Parterre in Kauf zu nehmen. Geld gab es ja ohnehin nie.Musikorte werden ins Digitale verlagert Mit Social Media beschleunigte sich die Entwicklung nochmals dramatisch. Denn jetzt brauchten Artists (vor allem die bekannteren mit entsprechender Reichweite) gar keine Musikmedien mehr, um auf kommende Releases aufmerksam zu machen. Cut out the middleman, wie man damals gerne dazu sagte.Statt Interviews mit kritischen Journalist:innen führen zu müssen, konnten die eigenen Geschichten und Narrative viel „authentischer“ und direkter an die Fans gebracht werden. Mit Spotify, Beatport und Soundcloud und der Digitalisierung von Clubmusik wurden auch Plattenläden als Orte sozialen Austauschs und Rumgenerde immer irrelevanter.Gleichzeitig verschwand der legendäre Plattenspieler Technics SL-1200 MK2 immer häufiger von den DJ-Pulten. Weil die Digitalisierung auch viele Vorteile brachte: Audiofiles sind billiger als DJ-Vinyls, die man für viel Geld kaufte und vielleicht dreimal spielte, weil ja dann schon wieder was Neues in der Pipeline stand.Fairerweise sollte man auch sagen, dass das Privileg der Großstadt durch die Digitalisierung abgeschwächt wurde. Das Internet ermöglichte angehenden DJs und Producern aus der Provinz Zugang zu angesagten Tracks, für die man sonst erst in die nächste große Stadt musste, um dann festzustellen, dass die gesuchte Platte ohnehin schon vergriffen war.Auch der Popjournalismus verlagerte sich immer mehr ins Digitale. Immer mehr Blogs und Medien wie Resident Advisor, deren eigentliches Businessmodell aber der Ticketverkauf für Events ist, wurden präsenter und sorgten mit Gratisinformationen auch für immer mehr Unverständnis unter Fans, wieso man sich für Geld monatlich ein Magazin kaufen sollte. Das Gleiche galt für Streaming-Angebote wie Spotify im Bereich Tonträger. Dank Social Media und digitalem Publishing lernten aber auch viele Kreative, dass die Hoheit der Musikpresse nicht mehr unantastbar war.Zu Printzeiten verspürte man in der Regel Dankbarkeit und oft uneingeschränktes Vertrauen – wenn etwas im Druck war, war es sowieso zu spät für Anpassungen. Mitte der 2010er Jahre wurde aber auch nicht nur bei bekannten Musikacts, sondern auch bei den Kleinen der Autorisierungs- und Einmischungswahn immer größer. Hier noch was umschreiben, dort noch was kürzen, „das habe ich nie so gesagt“, bis zu: „Können wir die Geschichte bitte ganz löschen“.Statt etwas in Stein zu meißeln oder wenigstens auf Papier zu drucken, wurde Musikkritik immer mehr zum Zahnstocherstochern in Wackelpudding. Es wurde für mich und viele meiner Kolleg:innen zunehmend frustrierender. In der Zwischenzeit stellten immer mehr etablierte Musikmagazine ihre Tastaturen kalt.Social Media: Am Ende ein kalter titanfarbener KäfigDas Versprechen von Social Media, dass jede/r alles mit seiner Fanbase teilen kann, ohne redaktionelle Eingriffe, ohne Gatekeeper und Geschmackssnobs, etablierte sich als angebliches Heilsversprechen. Die Logik des narzisstischen Contentcreatens hat sich tief in unser aller Gehirne gefräst.Mittlerweile fragen sich viele, ob und inwiefern nicht auch zu viel (in die falschen Hände) aufgegeben wurde. Weil es nicht nur für professionelle Musikjournalist:innen immer schwerer geworden ist, neue spannende Musik zu entdecken, bekannt zu machen und interessante Geschichten dazu zu erzählen, sondern auch der musikredaktionelle Austausch und die Kanäle dafür verschwunden sind. Dass heute pro Tag über 50.000 KI-Slop-Songs zusätzlich zu den unzählbaren „echten“ Songs veröffentlicht werden – weil es so einfach ist wie nie heute einen Labelcode zu bekommen und Musik mit einem Mausklick auf allen großen Plattformen zu veröffentlichen – tut sein Übriges.Auch sind die tatsächlichen Gatekeeper von heute noch viel mächtiger und unberechenbarer geworden – Ahnung von Musik haben die aber keine. Ob etwas sichtbar wird oder nicht, bestimmen nämlich die Algorithmen bei TikTok und Co.. Mussten Labels damals noch störrische Musikredaktionen belabern und überzeugen, manchmal auch ohne Erfolg, suchen viele Musiker:innen heute in Eigenregie verzweifelt nach dem magischen Code, in die Algorithmen von Spotify oder Instagram reinzukommen.Konnten Labels damals mit einer Anzeige sich ein bisschen mehr redaktionelle Aufmerksamkeit erkaufen, schüttet heute eine ganze Musikwelt (von Labels, Veranstaltern bis Einzelkämpfer-Musiker:innen) wöchentlich Abermillionen in die Schlünder des Social-Media-Marketings, ohne auch nur ein Mikrogramm nachhaltige Sichtbarkeit mehr zu erhalten.Zirkulierten Budgets damals zwischen Fachmedien, Musikindustrie, Festivals, Fans und Kreativen in einer Art sich selbst tragenden und stärkenden Kreislaufwirtschaft, ist die Social-Media-Ära zur geldverbrennenden Einbahnstraße geworden. Oder anders: Spotify, TikTok und Instagram werden täglich mächtiger und reicher, zurück geben die aber nichts. Und jeden Tag können die Regeln, sprich Algorithmen neu bestimmt werden.Der Walled Garden aus dem Silicon Valley ist ein eiskalter titanfarbener Käfig. Zwar gibt es heute einige erfolgreiche Musikinfluencer wie Derrick Gee oder Anthony Fantano. Aber Algorithmen bevorzugen Positivität und Affirmation. Negatives Wording und schlechte Stimmung landen schnell im staubigen Kartoffelkeller.Auch deshalb transkribieren Plattformen wie YouTube und Instagram jeden Content automatisch, um mögliche Reizwörter von vornherein empfehlungsalgorithmisch aufs Abstellgleis zu stellen. Obendrauf werden damit gratis deren KIs trainiert. Was wie Barrierefreiheit aussieht, zieht auf anderen Seiten undurchdringbare Barrieren auf. Nämlich die für die Kritik.Nun hat sich nach Jahren der Verfestigung der digitalen oligopolistischen Musikkultur bei vielen ein Gefühl der abgestumpften Mattheit und Resignation eingestellt. Viele ärgern sich, dass es keine Verrisse mehr gibt und die Musikkritik am Ende sei. Das sei nur schulterzuckend kommentiert: Am Ende sind wir alle daran schuld, weil alle in die Arme von Spotify, Instagram und YouTube gerannt sind und jetzt feststellen, dass die Beziehung eher durch ein Stockholm-Syndrom geprägt ist, als durch gegenseitige Liebe.Das „White Album“ der Beatles: „Hippe Fahrstuhlmusik“?Andererseits bleibt die Frage, ob das Format des Verrisses an sich als Qualitätsmerkmal zu sehen ist. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren es vor allem männliche Journalisten, die durch ihre Negativkritiken ihre Macht demonstrieren wollten, aber ziemlich oft auch katastrophal danebenlagen.So schrieb 1956 Jack Gould für die New York Times über Elvis Presley: „Mr. Presley hat keine erkennbaren Gesangsfähigkeiten. Seine Songs trägt er mit einer unscheinbaren Jammerstimme vor; seine Phrasierung, wenn man sie überhaupt so nennen kann, besteht aus stereotypen Variationen, die zu einer Anfängerarie im Badezimmer passen.“ Ebenfalls in der NYT monierte zwölf Jahre später Mike Jahn über das White Album der Beatles. Mit dem Langspieler hätte die Band doch nur „hippe Fahrstuhlmusik“ erfunden.Der Guardian zog wie andere Medien Ende der 70er über Kate Bush her, als sie mit Wuthering Heights internationale Aufmerksamkeit erhielt. Sie sei „seltsam artsy und zugleich kunstlos“. Ihre „softe mittelmäßige Musik“ sei nicht mehr als „Easy Listening mit literarischen Allüren“. Pink Floyds Meisterwerk Wish You Were Here gefiel seinerzeit dem britischen Melody Maker auch nicht sonderlich. „Aus welcher Richtung man sich dem Album nähert, es klingt in seiner Schwerfälligkeit wenig überzeugend und zeugt in allen Bereichen von einem kritischen Mangel an Fantasie“, hieß es hier.Am Ende ist und bleibt Musik natürlich Geschmackssache. Als 2010 ein Reissue von Weezers Pinkerton erschien, nutzte Pitchfork die Möglichkeit, den einstigen Verriss von 1996 durch eine perfekte 10 von 10 nachzubessern. Negative Rezensionen sind also noch lange kein Nachweis für eine qualitativ gute Musikkritik.Was Musikjournalismus viel dringender braucht, sind differenzierte Räume, in denen dieser stattfinden kann. Die haben sich weder in den sozialen Medien etablieren können, noch ist in den verbliebenen Feuilletons ausreichend Platz, um vielfältige Stimmen aufzubereiten, weshalb die vergangenen Jahre zunehmend dadurch geprägt wurden, dass man sich an eindeutigen Hyperstars wie Taylor Swift, Harry Styles oder Kendrick Lamar abarbeitete.In meiner aktiven Zeit als De:Bug-Redakteur sagten wir immer: Ein Verriss ist schwer, weil er gut argumentiert sein muss. Wenn es aber einen Anlass gibt, der zudem Kontexte aufmacht, dann kann und sollte man immer eine Negativkritik in Betracht ziehen. Ich erinnere mich an einen Verriss eines Frankfurter House-Produzenten, der zu der Zeit ziemlich gehypt war. Die Musik war indes äußerst stupides Bassdrum-Geklöppel, das zu allem Überfluss mit Vocal-Samples der Black Panther und anderer afroamerikanischen Freiheitskämpfer nur so zugeschüttet wurde.Das war nicht nur faul, sondern auch peinlich, weil man schmückt sich nicht mit dem knallharten Überlebenskampf Schwarzer Amerikaner als weißer Mann in Hessen, nur um seine eigenen Club-Tools aufzuwerten und „mehr nach Straße“ klingen zu lassen. Einige Monate später wurde mir mitgeteilt, dass der Musiker ob der Kritik wohl sehr geknickt gewesen sein soll. Ich bereue den Verriss bis heute nicht und würde ihn auch so wieder schreiben. Bis heute wird der Besagte als DJ gebucht. Weder seine noch meine Karriere hat diese Kritik ruiniert. Und genauso sollte Musikjournalismus funktionieren.