Popmusik behilft sich nicht nur mit Temperaturmetaphern, sie scheinen auch etwas Wesentliches zu treffen. Sie passen zu dem Zusammenhang aus kunst- und absichtsvollem Verhalten mit dem Unwillkürlichen, der je eigenen Körperlichkeit, der in ihrem Zentrum steht. Heiß („hot“) zu sein, ist oder war in einigen ihrer Genres ziemlich zwingend. Cool – ursprünglich ein afroamerikanischer Ausdruck für die Abwesenheit von Gefahr durch rassistische Polizei, im Sinne von „Die Luft ist rein“ – entwickelte sich zum allgemeinen Lob einer unaufgeregten, situationssmarten und oft überlegenen Entspanntheit. Eine universelle Wärme gehört zu fast all ihren Utopien: Sie steht für die Möglichkeit, die metaphorisch von Architekt
Popmusik „It never rains in…“: In den Swinging Sixties entdeckten die Brit:innen (musikalisch) die Kalifornier:innen in sich, nicht nur Plattencover zeigten die sonnige Seite des sonst so regnerischen Großbritanniens. Bis 1973 die Energiekrise kam
1978: Die Sex Pistols behalten ihre Jacken aus Gründen der Coolness lieber an
ektur und Infrastruktur („Beton“) vertretenen Verhältnisse durch die Tür zu verlassen, in ein warmes und cooles Outdoors. Das Festival. Das Gathering of the Tribes. Kalifornien schien dies in den späten 60ern zu verwirklichen. „Old angels, young angels feel alright, in a warm San Franciscan night“, sang der aus dem sturmumpeitschten Newcastle stammende Brite Eric Burdon über die vermeintlich realisierte Utopie des Hippie-Aufbruchs.Dass es in dem in der Realität ebenfalls regnerischen San Francisco nur äußerst selten wirklich warme Nächte gibt und der kalifornische Outdoors-Traum eher in Southern California rund um Los Angeles real war („it never rains in …“), focht die britische Outdoors-Verliebtheit der späten 60er wenig an, so wenig wie das seinerzeit immens einflussreiche Tim-Buckley-Album Greetings from L. A. (1972), auf dessen Cover ein vor lauter Smog unsichtbar gewordenes Hollywood als Postkarte angeboten wurde und sich Buckley mit einer Gasmaske präsentierte. Die Outdoor-Idee und Utopiemarke schlechthin, das Popfestival, wurde um 1970 nach ganz (Nord-)Europa exportiert – Nordfrankreich, Belgien, Norddeutschland (Fehmarn) –, schlug aber besonders in UK dauerhaft Wurzeln: Isle of Wight, Reading, Glastonbury. David Bowie, selbst kurzfristig Aktivist und Kulturpolitiker, hat auch ein kleineres Event in London kuratiert, dem er seine Memories of a Free Festival widmete.Auf Plattencovern der späten 1960er und frühen 1970er (etwa von der Incredible String Band) zeigt sich das angeblich verregnete England als ein warmes, sommerliches Naturparadies, durch das buntgewandete Menschen zwanglos streifen und Instrumente seiner mittelalterlichen Vergangenheit erklingen lassen, die sie mit indischen, marokkanischen und pakistanischen Klangquellen mischen. Die Beatles hatten ja schon früher dekretiert, dass Sonnenschein und Regen keine Realien seien, sondern „just a state of mind“ (1966). Und der State of Mind in Labour-Premier Harold Wilsons Britain war so sonnig wie das südkalifornische Klima, von dem er träumte.Mit der Energiekrise zog die Kälte auch in die MusikDas änderte sich, als dann nicht das Wetter wirklich schlechter wurde (oder immer noch nicht gut), sondern als der State of Mind eines hippiebewegten, swinging Gemütssommers sich nicht mehr aufrechterhalten ließ. Es wurde nun richtig kalt, nicht nur draußen, sondern auch drinnen: Großbritannien wurde von der Energiekrise – bei uns in der alten BRD autobefreite, nahezu utopische Tage auf leeren Autobahnen – weit drastischer heimgesucht. Zu dem Embargo der arabischen Ölproduzenten, ausgelöst durch die westliche Unterstützung Israels im Yom-Kippur-Krieg, kam der lokale Kampf gegen die Eisenbahn- und Bergarbeitergewerkschaften durch den konservativen Edward Heath, seit 1970 Tory-Nachfolger des gerne mit Swinging London assoziierten Premiers Harold Wilson.Heath, auch bekannt als Teddy Teeth (für sein falsches „gewinnendes“ Lächeln), verkörperte den rasanten Sturz in eine Depression, die wieder nach innen führt. Dass es durch die Energiekrise vom Herbst/Winter 73/74 dann auch buchstäblich in den Innenräumen kalt wurde, war eigentlich erst der Endpunkt einer aufgeregten schlechte Laune-Klimax, die zumindest vorläufig half, die Tories zu stoppen. An den ehemaligen Hippies von Tyrannosaurus Rex um Marc Bolan lässt sich der Stimmungswandel am besten darstellen: Quasi pünktlich zum Regierungswechsel von Wilson zu Heath wird aus den Tolkien verehrenden, fantasieüberdrehten Psychodelikern eine äußerst innovative, nicht unqueere Teenage-Glam-Rock-Band, die nun nur noch T. Rex heißt. Die Laune ist noch gut, die Transgressionen flutschen noch: aber alles ist jetzt wieder – metaphorisch gesprochen – Indoors, in TV- und Recording-Studios. Die überdrehte Atmosphäre, die neuen Inhalte laufen sich für institutionelle Nischen warm.Placeholder infobox-1Bowies ApokalypseterminBritische Popmusik agierte seit Roxy Music und Bowie reflektierter, aber nicht minder energetisch; nur der Universalismus des Free Festivals war dahin. Der Beginn der minoritären Revolten war gekommen, der Mikropolitik von Glam und Reggae, der Zeichen, Codes und Gesten, punktgenau, schlau, auch immer wieder lecker und bombastisch, aber nicht mehr von der großen allgemeinen Wärme getragen. Von den normativen Umarmungen und Inklusionsimperativen der Hippiekultur nahm man genervt Abschied. Die Young Dudes in der von David Bowie für Mott The Hoople geschriebenen Hymne (All The Young Dudes, 1972) verkörperten die neue Ambivalenz ebenso wie auch die sadistischen Droogies in Kubricks Version von Anthony Burgess’ Clockwork Orange (1971): Man war umgeben von repressivem Beton, in Innenräumen und Sozialsiedlungen, und rebellierte doch schon gegen die blöden älteren Brüder, die noch von Beatles, Stones und Revolution träumten. Am Ende fragt sich der Dude: Ist der Beton um mich herum oder ist er in meinem Kopf? – die alte Frage nach dem State of Mind: „Is the concrete all around or is it in my head?“. In Five Years, ebenfalls von 1972, terminierte Bowie dann den Weltuntergang bereits genau: Fünf Jahre – mehr haben wir nicht.Doch im vierten Jahr der Heath-Regierung wurde es auch im und hinter dem Beton bitterkalt. Der gewerkschaftsfeindliche Kurs der Regierung einschließlich Inhaftierung streikender Hafenarbeiter hatte nun auch die zentralen Wärmelieferanten des Inlands aufgebracht: die Kohlebergarbeiter. Ein schadenfroher Spiegel notierte im Januar 1974: „Um Kohle zu sparen – und zugleich den Konflikt mit den Gewerkschaften auf die Spitze zu treiben –, entschloss sich die Regierung Heath zu einem in der Geschichte der Industriegesellschaft beispiellosen Kraftakt: Sie verordnete ihrem 56-Millionen-Volk die Drei-Tage-Woche. Das Swinging London der 60er-Jahre ist inzwischen so düster geworden wie zu Zeiten von Charles Dickens, seine imperialen Avenuen sind spärlicher beleuchtet als die Slum-Straßen ehemals britischer Kolonialstädte. Kerzen flackern in Kontoren der City, Sturmlaternen sorgen in Warenhäusern für Notlicht, LKW-Scheinwerfer erhellen Lagerhallen.“Diese Momentaufnahme eines depressiven Königreichs wird von nun an aber zu einem stehenden Bild, einem kulturellen und nationalen Stereotyp der verwahrlosten, dunklen Kälte, den britische Popmusik und angegliederte visuelle Kulturen perpetuieren sollten: von den entlaubten, finsteren Städten aus Cure-Songs bis zu dem apokalyptischen Pop-Horror der 28-Days-Reihe; auch wenn nach dem Winter 73/74 erst mal ein zunächst knapper Labour-Sieg Harold Wilson zurückbrachte und Großbritannien insgesamt eine Gnadenfrist von sechs Jahren erhielt, bis die innerparteiliche Heath-Feindin und Super-Tory Margaret Thatcher aus dessen Fehlern lernte und beim Kampf gegen die Gewerkschaften andere Register zog.Punk? Ohne jede WärmeideeZu Bowies Apokalypsetermin, drei Jahre nach dem Kältewinter und zum Thronjubiläum der Queen, tobte erst einmal Punk, die vorübergehend wieder universelle Summe unter den Mikropolitiken, die ideale und euphorisierende Gesamtschlechtelaune – allerdings ohne auch nur Spuren einer Wärmeidee. Während die autoritätsfixierten Deutschen, die nie daran geglaubt hatten, sich die Wärme selbst – gesellschaftlich – ins Land zu holen, sondern als gute Untertanen des Konsumkapitalismus Wärmebedürfnisse einerseits in den Urlaub, andererseits in sentimentale Oden an ihre aus dem Süden vertriebenen Arbeitsmigrant_innen verlegten (Griechischer Wein), spottete Punk am schärfsten über den eskapistischen Kitsch des Urlaubs im Warmen: Die Sex Pistols wollten in Holidays in the Sun (1977) statt in die Sonne lieber nach Deutschland, wo sie ein „new Belsen“ sehen und an der Berliner Mauer auf den „communist call“ warten würden. The Clash spotteten über Jamaika-Reisende, die sich kurz aus ihrem Safe European Home (1978) in die Sonne des globalen Süden wagten.Auf die wenigen Jahre hellsichtigen Sarkasmus gegen das ja in der Tat nicht ganz unregressive und unkitschige Lob der Wärme als politische Metapher folgte dann die ganz und gar ausweglose Verzweiflung: Schon Bowies Dudes hatten sich ja gefragt, „who wants to stay alive when you’re twenty-five“; Ian Curtis, Sänger von Joy Division und zentrale Stimme der depressiven Generation nach Punk, nahm sich dann 1980 tatsächlich 23-jährig das Leben. Immerhin versuchte der sogenannte Pop-Sommer von 1982 noch einmal, sonnige (Haircut 100, Orange Juice) wie kämpferische (Dexy’s Midnight Runners) Stimmung zu machen. Kurze Zeit darauf vollendete Thatcher ihr neoliberales Gemetzel im epischen Krieg gegen Arthur Scargill und seine Bergarbeitergewerkschaft.